Die Landung - Iwo Jima*

Kategoriale Zuordnung

  • Übergang zwischen zwei Gesellschaftsformen
  • Kampf und Natur
  • Kampf und Technologie
  • Heimat, Frau, Zuhause
  • Leiden / Opfer
  • Gemeinschaftsgefühl als eine medial geteilte Erinnerung an geteiltes Leid

 

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Movie: Sands of Iwo Jima*
Ordnungsnummer: 26
Einzelanalyse: Sands of Iwo Jima*
Timecode von: 01:21:02:05
Timecode bis: 01:31:23:03
Entstehungsjahr: 1949

Fast ein Drittel (über 3 Minuten) dieser langen Sequenz besteht aus Dokumentarmaterial, Newsreelfootage. Dessen drastische Bilder und die dadurch hervorgerufenen Phantasmen von Schuld, Schmerz und Tod mit einer individuell beherrschbaren Perspektive des Wahrnehmens, Fühlens und Handels vereinbar zu machen, inmitten des historischen Schlachtgemäldes eine Figuration und Komposition, d.h. einen Ausdruck zu finden, der mit Empathie nachzuvollziehen ist, stellt das Telos dieser und der folgenden Sequenzen dar. Der Arbeitsaufwand der sich damit verbindet, drückt sich in ihrer Länge aus und darin, dass verschiedene Formen der Vereinbarkeitsproduktion nacheinander durchgespielt werden:

  • Die Gewalt des Bombardements (> ABE 1) wird mit einer theatralen, machtlos-gelähmten Zuschauerrolle der Figuren verknüpft, die an das Bildergedächtnis der Kinozuschauer appelliert. Zudem wird in dieses Zuschauen die Anwesenheit der Abwesenheit eines - durch ein Photo medialiserten - Blickes der Frau, einer Daheimgebliebenen, eingefügt (> ABE 2).
  • In der eröffnenden Bombardierung und in der Flugzeugmontage geht es um eine audiovisuelle Organik des technischen Körpers, in dem eine Tätigkeit in die andere greift, Mensch und Maschine harmonieren, letztere eine - sich in der Pulverisierung von Landschaft ausdrückende - atemberaubende Kraft und Dynamik entfalten, deren filmische Gestaltung und Steigerung auf eine omnipotente Subjektposition sie konsumierbar und genießbar macht (> ABE 1, > ABE 4, > ABE 6).
  • Die ständigen Sprünge hin zu den individuellen, kommentierten Angstzuständen der Figuren entwickeln sich zu Diskrepanzmarkern zwischen der technologischen Macht und individueller Körperlichkeit und Zerbrechlichkeit, die eine affirmative, rauschhafte Montage der dokumentarischen Bilder der Militärmaschine unterbricht (> ABE 3, > ABE 5, > ABE 7).
  • Der Schrecken, der in den dokumentarischen Bildern von den Infanteriesoldaten steckt, dreht dieses Verhältnis um, die Angst und der Kontrollverlust nehmen dort überhand, entziehen sich in ihrem Schweigen und absoluter Fragmentiertheit als Erfahrungsschnipsel. Somit übernimmt die 'Fiktion' eine andere Form der Perspektivierungsarbeit, in der es um die Verknüpfung von Sprechen und Handeln (> ABE 9), Befehl und Ausführung (> ABE 10), von Sehen und Kommentieren geht. Sie kämpft so ihrerseits mit der eigenen Inadäquatheit: Das Sterben des jungen Rekruten kann dem nur als extrem genau rhythmisierte Form stilisierter Körperlichkeit und demonstrativer Sinnlosigkeit des Sterbens gerecht werden (> ABE 12).
  • Die verschiedenen Bezugsweisen wirken sich letztlich ganz konkret als synästhetische Phänomene ständigem Widerstreits zwischen Vorwärtsimpuls und Hemmung aus (> ABE 8, > ABE 11, > ABE 13). Ersterer gewinnt dann die Oberhand und überwindet vorläufig die Diskrepanzen, die Inadäquatheit und macht Platz für die Rückkehr der fiktionalisierten Handlung (> ABE 14), dem Trupp mit den Verhandlungsformen zwischen individueller Ohnmacht und kollektiver Macht, die in seinen Figuren, Räumen und Bewegungen, seiner internen sozialen Ordnung integriert sind (> ABE 14, > ABE 15, > ABE 16, > ABE 17).    MG

Ausdrucksbewegungseinheiten (ABE)

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 

Materialen zur Szene

    Position der Szene im Film

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